工作室观展：从波提切利到提香展览全讲解（下）
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前文回顾：
工作室观展导览：从波提切利到提香展览全讲解（上）
接续上篇，我们接着讲解上博伦敦画廊的展品：
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诗意海景：克劳德洛兰《圣乌苏拉登船》
卡拉瓦乔结束了我们对文艺复兴的讨论，他的出现开启了一个全新的时代，一个巴洛克的时代。这个时代的艺术中心，开始从意大利转移到法国和荷兰。在法国，巴洛克风格和古典主义交织，形成了洛兰和普桑的古典主义艺术。而在荷兰和西班牙，则出现了具有世俗精神的肖像画和风俗画。我们可以先来欣赏洛兰的一件作品，这是一件海景画，画的是一片辽阔，蔚蓝的大海。我们之前已经说过，早在文艺复兴就出现了对风景的兴趣，波拉尤洛的风景是托斯卡纳阳光下富有特色的平原。我们工作室的学员也临摹过一幅文艺复兴时期的海景画，这幅画是蛋彩画，描绘了一片碧蓝而清澈的大海，不过，这里的海景是作为人物故事的陪衬出现的，而对于洛兰来说，风景不仅仅具有从属的意义，而且有着独立的意义，可以和人物画一样诉说故事和表达情感。不过在这里，洛兰所表现的，并非是家乡的风景，而是一处理想的，不存在的景象（图1）。这是一片大海，而且让人想起了古代的爱琴海或亚得里亚海，海边出现的，是古老的意大利宫殿，让人几乎穿越到了千年之前。我们知道，洛兰虽是法国人，却一辈子迷恋意大利，他甚至定居在了罗马，借用当地的风景描绘了很多具有史诗感和历史感的风景画。这里的大海，显然也是洛兰为了托古喻今，借助早期基督教时代的圣Ursula的故事来表现理想风景。洛兰不擅长画人，因此他把人物画的很小，主要关注对风景的刻画。我们看岸边的这些建筑，都是按照文艺复兴时期标准的一点透视法绘制的，具有严格的空间关系，这些建筑的灵感显然源于洛兰对古代罗马遗迹的想象，不过其中也混杂了很多现代建筑，洛兰并不着意于精确地再现古代。不过尽管岸边的景象有更古老的来源，但大海却占据画面更大的范围，以至于严格的透视空间被大气和色彩所取代。我们看到洛兰虽然以精细的笔触刻画了每一处被风扬起的波浪，但整个大海看上去却十分平静，没有丝毫的动荡，这得益于洛兰对于光线的渲染。和通常我们看到的不同，这里的光源来源于舞台的后方，地平线附近的太阳，正冉冉升起，不过这轮日光并不十分耀眼，仿佛被一层薄雾所笼罩，以至于更像是舞台上的人造光线，部分还被那艘帆船的桅杆所遮挡。直接描绘日光，在艺术史上还是很新鲜的一件事，这世界上没有任何东西的光亮可以接近太阳，因而为了体现出日光的明亮，洛兰不得不一方面通过削弱光影的强度，一方面降低画面整体色调的明度来实现这种真实感。这道光均匀地散布在大海上，形成层层递进的光影和色调变化，我们看到这道光来源的方向，或许会想到梅西纳的《圣杰罗姆在书房》中背景的光线，不过，洛兰的光显然是更富有诗意，柔和的光晕抚摸着万物，使得每一个坚硬的物体，现在看上去都变得柔和和朦胧。那艘出现在海上的帆船很重要，它一方面处在前景和背景之间，丰富了空间的层次关系，另一方面则通过日光照射它所投下的阴影，强调出光线的真实感。
总体来说，这是一幅非常典型的古典风景画，通俗地说，就是我们在博物馆中经常看到的那种类型，场景描绘的并不是现实中真实的景象，更不是对景写生。而是作者根据记忆和素材想象，复原的理想中的景象。我们今天人面对这样的画，也许会觉得有些不适应，因为我们已经看惯了印象派的海景以及真实自然中的大海。现代的风景画家，往往都会选择让风景直接暴露在日光的强烈照射下，以产生直接，强烈的视觉效果，但是对于洛兰来说，只有柔和，朦胧的光线，才能赋予万物不可言说的诗意，是的，看到这样的一片海水你可能会觉得虚假，不真实，但是他或许会勾起你对记忆中某个美好时刻的回忆。我希望我们的学员，在观看了洛兰的作品后，也能仔细思考，你们平时创作的风景，只有对景写生一种类型吗？还是说，你们也可以尝试对风景进行某种记忆上的理想化，创造出你们所向往的风景（我希望这是你们接下来课题的内容）这里，我给大家展示工作室唐老师的版画作品（图2），我觉得和洛兰的艺术有着异曲同工之妙，同样是看不见的风景，唐老师赋予画面一种古典的色调和宁静的气息，把握了东西方艺术共通的脉搏。洛兰所告诉我们的是，同样是风景，光照却能够赋予他温度和情感，也许带着洛兰的眼光再去看看清晨或夕阳下的大海，或许会带给你非常不一样的感受。
当看过了洛兰的这件作品，再去看对面墙壁这件同时期意大利画家罗萨的风景画，很多东西也会一目了然，对于罗萨这位画家，很多学员可能不太熟悉，实际上这位画家是土生土长的罗马人，是地道的古罗马遗产的继承者。不过很奇怪，他对于自己的家乡却有着完全不同的看法，就像是法国人和日本人眼中的那不同的巴黎一样。对于洛兰这位外邦人来说，罗马意味着一种过往的美好理想，代表着不朽和伟大的事物。但对于罗萨而言，他却在罗马的风景中看到了一丝不安和动荡的东西，这当然也离不开他本身性格的古怪和刚烈，罗萨的这些风景画，没有描绘平静的山谷或海水，而是刻意选择那些古怪的树木和山石进行描绘，同样是古代的传说，讲的是关于贪欲和诚实的寓言，却被罗萨用来传达焦虑和不安的情绪，我们看这张画（图3），只有左侧的背景可以看到远处景象，右侧前景大部分位置，都被密密麻麻的树林遮蔽，这些树木的造型显得扭曲，古怪，纠缠在一起，密不透风，天空中似乎在酝酿着一场暴风雨，使得整个画面显得非常压抑，因而同样是罗马，洛兰从中看到了理想的价值，罗萨却借此看到了一种更加暴力，更加恐怖的气息，从而预示了后来的浪漫主义绘画。我们接下来还会看到，19世纪的画家透纳同样也表现着这种不安的焦虑氛围。罗萨的画似乎再一次证明了，我们眼中所看到的风景，不仅是其所是的模样，他还可能来自于我们的想象，和我们希望他成为的样子。在当时，罗萨的这些风景画显然大受欢迎，人们从中看到了很多前所未有的东西，就像我们今天人喜欢看恐怖片一样，寻求惊悚，追求刺激。
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肖像油画的黄金时代：委拉斯贵兹，范戴克，伦勃朗和戈雅
透过洛兰和罗萨的画作，我们看到了17世纪艺术所追求的方向，其中一个就是通过风景绘画，追求光影的舞台效果或崇高的情感。另一个方向，则是继续朝着人像画的领域深入，来探索人物内心情感的深度。在这一领域里，整个欧洲17世纪有四位十分突出的画家，他们分别是西班牙的委拉斯贵兹，荷兰的伦勃朗和哈尔斯，以及英国的范戴克。这四位画家在肖像绘画领域的贡献成就非凡，分别从不同的侧面探索了人物肖像的不同可能性。如果说，此前我们所看到的，文艺复兴时期的那些艺术家，其成就足以称的上是人类文化史的现象那么现在我们要谈的这几位，更像是专业画家。首先我们说委拉斯贵兹，这张画就在罗萨作品的右边，可以看到，委拉斯贵兹刻画了一位主教，他身着黑衣，处在一片红色的幕布之前（图4），委拉斯贵兹这位画家，我相信对于各位普通爱好者来说可能这个名字是陌生的，但是对于油画专业的人来说，这个名字有时候会显得如雷贯耳，几乎是神一样的存在。你们可能会好奇是什么样的力量让他们对这位画家着迷不已。或许我们可以看看他另外有一幅更加著名的作品，即《教皇英诺森十世》（图6），他刻画了一位神情威严，目光炯烁的教皇形象，据说这张画教皇本人看了都直呼“太像了”可见得一斑委拉斯贵兹的绘画功底。这幅画无论是对人物表情和刻画，还是对红色主教袍质感的刻画，都堪称一绝，集中体现了巴洛克艺术对于光影和人物表情的关注。不过，从更通常的意义上来说，委拉斯贵兹并不是一位热衷于刻画表情的画家，长期供职于宫廷使他比起捕捉人物内心更注重外表的仪态和肖似性，从这点上看，就可以理解贝伦森为什么把他和皮耶罗德拉弗朗切斯卡相比较，因为他认为这两人都是追求客观主义的画家，即如实地表达对象的实体感，但并不过多表现其精神。我们面前的这张画我认为也是如此，这张画不太像卡拉瓦乔的艺术那样诉说着主角的内心世界，他只是一幅纯粹的肖像，通过五官的特征和外表说服我们。也就是从这点看，油画专业的人习惯于把委拉斯贵兹称为画家中的画家，所谓画家中的画家，指的就是委拉斯贵兹专注于画家最关心的问题，而规避了其他艺术中的问题。比如，最重要的一点，关于绘画性。这个词语对于很多业余爱好者来说会显得有些陌生，因为你们长期接触的是摄影和图像，看的是高清的技术成像作品，很难感受到绘画颜料本身的质地，从这点上来说，提香的绘画性就做的很好，我们在之前谈那件紫红色衣服的时候就说到了这点。而委拉斯贵兹某种程度上是有过之而无不及，首先整个画面的色彩搭配就更适合今天学院写生派学习，可以看到他是如何区分背景的红色和主教面部粉红色的关系。尤其是他对脸部的刻画，可以说是既惟妙惟肖却又不失松动，这种松动感，仔细看，就是由他对绘画性的理解带来的，他的画笔从来不是像我们今天看到的很多油画那样磨出来的，而是每一个笔触，每一笔都在画布上留下了痕迹，但远看却又浑然一体，这些笔触并不干扰画面真实感的形成。因此，对于油画专业的人来说，他们所欣赏的，正是委拉斯贵兹在真实性和这种高超技法之间保持的某种平衡，尤其是用笔本身的趣味和色层的质感。最重要的是，他使得绘画和摄影之间产生了明确的区别，使得绘画本身的语言获得了一种独立性。尤其是我们观察他画的耳朵，似乎在不经意之间，寥寥几笔，就刻画出了耳朵的形态（图5），且具有空间感。各位学员平时在画油画的时候，也可以注意一下这个问题，因为绘画性所能带给你们的，不仅仅是一种绘画趣味，也是一种比摄影更真实的视觉感受。不过，这种优点也是其缺点，在于委拉斯贵兹的专业性使他不能像提香那样在每一个领域都施展自己的才华，肖像画几乎就是他的全部，但艺术的边界缺要远远大于此。
和维拉斯贵兹同时期的画家，英国宫廷肖像画家范戴克，无疑也是肖像领域佼佼者，这里有他一幅描绘英国王室成员的双人肖像画，和委拉斯贵兹的作品相比，这幅画更是有一种宫廷内部的皇家富贵气息，范戴克将这两位花花公子身上穿的衣服当做重点来刻画（图7），他华丽的笔触和流畅的运笔刚好能体现出衣服本身闪烁的质地，显得十分耀眼和明媚，在这方面他确实是高手，这也正是巴洛克艺术的一种追求，即对光影交织效果的偏爱。这件衣服总是会让我想起文艺复兴画家萨沃尔多所画的马达莱娜所穿的那件袍子，反射着耀眼的银光（图8）。你们（指工作室学员）在课堂上绘制的那些金银器也属于这一类。不过，相比于衣服来说，这里的头部刻画是十分简单的，因而也是次要的。尽管这张画所展现的华丽和气魄无疑会征服我们，但是看多了这种类型的画未免也会感到疲惫，反而会更喜欢提香那种简洁大气的作品。
无独有偶，这里就有一张肖像画（图9），刚好和范戴克的艺术形成鲜明的对比。如果说，范戴克的艺术，是浮夸而又高调的，那么他旁边这张荷兰画家伦勃朗的作品，则可以说是低调而朴实的。这张画的画面，乍一看没有画太多东西，只有漆黑的一片，但在这漆黑中却有一个脑袋，这是一个非常朴实的脑袋，没有装扮，没有修饰，只有一张历经了沧桑的面孔直视着我们。没错，你这里看到的正是伦勃朗本人的自画像。出身于莱顿的伦勃朗，对意大利的文化是疏远的，他对自己家乡所看到的世俗生活中的人民有着浓厚的兴趣，像卡拉瓦乔一样以他们作为模特。他的画几乎很少像范戴克，鲁本斯这样的画家那样追去豪华和气魄，而是更专注于朴实，凝聚的场面。伦勃朗对于肖像也有着深入的研究，尤其是他的自画像，他一生中从青年时代一直到老年，几乎每一个阶段，都留下了他对于自己表情的研究。在这里，我们会想到卡拉瓦乔，不过伦勃朗对于表情的认识却有所不同，这里我们所看到的他老年时的表情，并没有那种夸张的戏剧性，而是显得十分沉稳，平静。但是在这平静的外表下，却藏着一颗炽热的心。这是通过伦勃朗对于人物面部的深度刻画实现，我们仔细观察伦勃朗的画会发现，厚重的颜料几乎是直接堆积在画布上的，就像是雕塑一样（图10），根据D Bomford的研究，这张画使用的颜色种类非常有限（图11），只是在袖口处作用了两种不同的红色染料（茜草和胭脂红）。以往的绘画，就算是提香的肖像，也仍旧是一种色块的平涂感。但伦勃朗似乎不满足于这种效果，而是想要用颜料在画布上直接创造出三度空间。他的用笔不如委拉斯贵兹和范戴克那样巧妙，甚至有些笨拙，但是厚重的堆积感却创造出了更为丰富深入的效果，这些涌动的笔触几乎创造出了另一个精神世界，无疑丰富了人物内心的生活。伦勃朗似乎从不回避画面中人物脸上的瑕疵和岁月留下的瘢痕，但是在一般画家将这些东西画成自然主义的缺陷时，伦勃朗却通过魔法般的笔触使他们成为赋予画面丰富性的一部分。这大概也是为什么伦勃朗的肖像画总是用最少的语言，却为我们展现了最多的东西的原因。当然，还有一点就是，伦勃朗的艺术，在某种程度上和我们国内的油画教学体系是十分适应的，因为他并不像提香那样关注的是神话中的人物和贵族，而是实实在在的普通人，这也是为什么很多学画者觉得在伦勃朗身上能够找到一种共鸣，他们可以用同样的方式去画自己的亲人，朋友，尽管他们并非是最美的，但是亲切感让他们想要尝试刻画人物的内心。不过，任何想要简单地复制伦勃朗成就的做法都是肤浅的，因为技法上的学习不可能深入对人物灵魂的关注，我们相信，是伦勃朗在对人物内心的探索中发现了这种厚涂的方法，而不是相反。
说完了这三位肖像画大师，还有最后一位哈尔斯，可惜画展中没有出现他的画。相比前面三位画家，哈尔斯的绘画更加轻巧，灵活，具有快写感。不过，这里有一位画家的作品某种程度上可以部分让我们想起哈尔斯的画。此人就是西班牙的戈雅，戈雅的画作，在某种程度上可以说是委拉斯贵兹的延续，他具有同样流畅的笔触，当然没有维拉斯贵兹那般厚重，而是更加轻薄。这里有一件他的女子肖像作品（图12），这张画突出的地方或许是人物身着的黑色纱衣，画家用十分灵巧的画笔刻画出黑纱遮盖在肉体上的透明感。这些黑色的笔触，几乎会让我们想起中国的书法，十分自由潇洒，也会让我们想到戈雅后来黑色时期绘画中的某种焦虑和不安。无论如何，戈雅的绘画都让我们充分感受到，古代绘画中不缺乏抽象性的感受。
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光影的寓言：德赫霍《音乐会》
说完了17,18世纪的肖像画，我们转身去看一件小品，从另一个侧面观察这一时期绘画的面相。尽管巴洛克时期总体的艺术倾向是追求宏大和戏剧性，但也有作品违背了这一规律，比如荷兰17世纪的风俗画，这里我们最为熟悉的就是维米尔，他的室内场景画具有十分静谧的气息，让我们感受到了荷兰人对生活涓涓细流般的感情（图14）。不过在我们的博物馆中，没有展示维米尔的作品，而是出现拉他同时期另外一位室内场景画家的作品，此人便是德赫霍，他在世时甚至比维米尔更有名，只不过去世后两人的命运发生了扭转，维米尔从此被世人铭记，而赫霍则遭人遗忘，不过，我们大可不必陷入这种历史轮回的怪圈中。平心而论，赫霍的艺术也有其独特之处，我们还记得之前分析过梅西纳画作中对双重光影的运用。现在我们再看赫霍的画（图13），发现了这种方式仍旧出现在一位17世纪荷兰画家的手中。这张画就是如此，主要的场景沉浸在一片昏暗的室内，尽管没有光亮，赫霍却将画面中每一个明度都区分的细致入微，同时，右侧的门户打开，面向户外的街道，这里的光线是敞亮的，可以看到对岸的房屋被照亮，这些独特的房子直到今天都可以在荷兰被见到（图15），有一个人背对着我们，映衬出光线的明亮，和内部庭院的光线形成有效的对比。赫霍的画似乎并不像维米尔那样，关注光线对于塑造人物内心情感的意义，而是探索场景本身所能带来的光影变化的复杂性和可能性，在这点上，他其实更接近后来的丹麦画家哈默修伊。当然，这种对场景复杂性本身的描绘，也必然会带来我们观者某种情绪上猜想，比如我们会思考为什么前景的人物会除外暗影中，他们演奏着音乐，是否象征着人世间的无常？背景的那位年轻卫兵，站在黑暗和光明的门槛之间，是否暗示着他的选择和彷徨？我们经常会看到艺术史家对一张画的细节做出各种细致入微的图像学分析，不过，对于我们来说更重要的还是从专业角度认识到，正是画家对画面形式的处理方式使得后人能够对此进行联想和重建，15世纪尼德兰大师那种对上帝藏于细节之中的追求，也将如实地反应在这位17世纪的室内风俗画家之中。
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风景画：卡拉莱托，康斯坦布尔，柯罗
下面我们来到新的大厅，即将出现的，是新纪元的作品。自启蒙时代以来，欧洲人对世界的了解和视野急剧地扩大，对世界有了更广泛和更深入的认识。这也将反映在艺术的发展进程中。首先，是收藏市场的大量需求，欧洲人对于艺术品，不仅是欧洲的，也包括大洋彼岸的事物，有着强烈的好奇心。实际上，本展馆的很多一系列作品，就形成于当时英国和欧陆市场对于艺术作品的流转和收藏。通过收藏艺术品，使得人们得以通过艺术作品来倡导教育和启蒙运动，导致了一个业余爱好者和鉴赏艺术的时代。另一方面，也是欧洲人对了解世界的冲动使他们加入了壮游的行列，所谓壮游（Grand tour)，就是用几年的时间，穿梭于欧洲各大国，尤其是意大利，作为欧洲知识分子游历的重点，将罗马作为西方文明的摇篮和故居。这些方面，也导致了两种艺术形式的繁荣，一种是肖像画，专为有身份的体面绅士而画，另一种是风景画，他源于画家对世界的新兴趣。而在英国，对这两种类型的画作需求量是巨大的，我们今天所看到的所有艺术作品，毕竟都来自于英国国家博物馆的收藏，英国虽然不是一个艺术的国度，但毕竟这里是他们的主场，因而了解一下这一时期以英国为代表的艺术发展也是有一定必要的。
首先，我们将看到一幅小张的风景画（图16），这张画来自于18世纪意大利风景画家，卡纳莱托。卡纳莱托是威尼斯人，他所处的18世纪的威尼斯，在社会和经济上有过一次短暂的复苏，16世纪威尼斯黄金时代的色彩也反映在他的艺术中。不过不像提香和维伦内塞，卡纳莱托的视野很小，他只画风景画，而且只画威尼斯的街道和运河。他习惯于运用全景的视角和透视构造场景，给人一种真实视野下观看威尼斯的感觉。卡纳莱托对威尼斯运河的每一处记录都十分精确，直到现在你都可以在威尼斯看到这些，也许你会好奇他是不是通过写生描绘了这些景观。但是，仔细剖析卡纳莱托的话，你就会发现，所谓的真实，仍旧是一种构造，而非来自于真实的记录。这些画的目的，是为了给人们阐述一个人们认识中的里亚托桥和圣马可广场。因而卡纳莱托的这些画，最吸引的一群人，实际上是壮游中从其他欧洲国家来往意大利游玩的人，他们仰慕心中的威尼斯，看到卡纳莱托的画，自然想要带几幅回去，这种心理几乎就像是我们今天的游客，想要一张当地的旅游纪念照片或邮票一样。因而，卡纳莱托的画作在当时大受欢迎，他后来甚至直接搬去了英国伦敦，直接为那里的人作画。看来他是对威尼斯的水景熟悉的不能再熟悉了，即便是面对着伦敦那糟糕透顶的天气，也能画出绚烂的颜色和风光。
卡纳莱托对风景画的描绘，处于一个历史的节点，一方面，他对细节真实感的描绘，具有照片般的精度，预示了后来写生派的风景，但另一方面，滤镜般的色调和梦幻的场景，仍旧让他停留在洛兰的那个时代。因而这个时候，出现了两位风景画家，对于风景绘画正式走上现代舞台，起到了巨大的推动作用。其中之一，便是英国人康斯坦布尔，此人一出现就震动了整个欧洲画坛，他的画作，全然不同于此前那种滤镜色调的古典风景画，而是具有非常强烈，新鲜的色彩和冲击力，观看他的画，仿佛画面洗净了那表面历史蒙上的土尘一般，让我们第一次正眼观看了这个世界。在博物馆里，我们有康斯坦布尔一张不太起眼的作品（图17），画的是英国乡间一处草地，其间有一片湖泊，有人在旁边垂钓。对于像经历过古典大师洛兰的滤镜熏陶的那一代人来说，第一次面对这样的画作，必定会觉得如雷贯耳，难以忍受。因而他们早已被教会用克劳德滤镜的眼光看待事物，反而对眼前真实的景象视而不见。直到现在，他们才发现原来草地的颜色，真的是绿色的。这样一个在今天人看来再习以为常的认识，在当时却是不同寻常的举动，究其原因，就是艺术对于人们观看自然的方式影响太大了。对于我们在场的各位工作室学员也是如此，你们的观看方式实际上影响了你们对景象的看法。在古典时代，草地的颜色就是棕色的，而不是绿色的。康斯坦布尔的这一发现，就像是牛顿的经典力学，在朝着科学的发展上前进了一步，让我们更接近现实和真理。当然，毋庸置疑的是，他也通过了高超的技巧和绘画能力，将一个本来十分平常寡淡的风景，转化为了一张具有魅力的绘画。能够做到这一切，是因为康斯坦布尔是最早睁眼看自然的画家，你也可以认为他是对景写生的先驱。在今天，我们早已习惯于在自然光下直面景物写生，早已接受草地是绿色的这一简单事实，我们会淡忘，我们今天习以为常的一切得自于18世纪英国的那场革命。
当然，我对宣扬艺术的进步论毫无兴趣，我并不认为，对景写生是艺术征服自然的一次彻底的胜利，艺术并非科学，不同时代的艺术对于世界的反映都有其各自价值。以今天的眼光看，洛兰的画反而有种独特的理想光辉，让我们想要试图寻找现实中诗意的风景。法国画家科罗就是典型的例子，尽管出现在这一时代，但他的画作仍旧和洛兰遥相呼应，这里展出他画的湖畔树景，就是对这种昔日理想价值的追求写照。科罗描绘得更像是记忆中的景象，很多细节并不很真实，但却弥漫着一种哀婉，浪漫的气息，十分耐人寻味。
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山盟海誓的幽会：透纳《海洛和利德尔》
除了科罗，这一时期能和康斯坦布尔的成就相提并论的另一个伟大革命家，就要非威廉透纳莫属了。和康斯坦布尔不同，透纳对于古典的认识更为深刻，他对于文艺复兴大师的作品都有些较为深入的研究，因而他并不是单纯地以摈弃古典世界的理想美来达到创新。他所做的事情更具有革命性，但用的方式却是古典的。准确的说，透纳的画并不像康斯坦布尔那样建立在肉眼真实的基础上，他的画和古代作品一样不真实，甚至有种虚无缥缈的气质。但是，这种不真实感却只是表面的，透纳希望通过这种不真实感带来的是对内在真实的深层次探究。我们可以通过博物馆的这张画了解到这点（图18）。这张画的标题是，画的希腊神话中古典故事，讲述一位女神海洛（Hero）每日盼望着自己的爱郎利安德（Leander）渡过大海与自己相聚，因为每晚都为大海照明，给自己的心上人指引道路，直到有一天由于灯火意外熄灭导致对方终被大海所淹没。我们可以把这个故事看作是一个凄惨的牛郎织女相会的故事。这个故事很多画家都画过，比如鲁本斯就构思了女神哀悼爱郎被淹死的那一刻，洪水的浪涛将整合世界搅得昏天黑地。浪漫主义诗人拜伦同样十分推崇这个故事，并将其谱成千古绝唱的诗歌，透纳的画作可以说是对诗歌的视觉化。在透纳的作品中，同样是大海和岸堤，不过和鲁本斯不同，他没有集中展示人体的悲情，而是意外地将两位主人公的幽会安排在岸边，而在左侧的阶梯上，可以看到爱神丘比特举着烛火，旁边站着婚姻神海曼。透纳选择回避了悲剧发生的高潮，而是将故事安排在了悲剧发生前的那一刻， 引起了人们更多浮想，因为正是当这对情人沉浸在终成眷属的幸福和喜悦中之时，右侧跌入水中的海中仙女，似乎预示了他们后来不幸的命运（图19）。不仅如此，透纳利用了大气和光线的渲染，让整个天空和大海都加入了营造这场轰轰烈烈的爱情的氛围之中，天空中的云彩是动荡不安的，左侧海岩后可以看到初生的太阳，而头顶的月光还没有褪去，在海水中投下银色的倒影，第一缕阳光照射在海中仙女的身上，发出奇异的白色光辉，左侧古代风格的宫殿让人联想到克劳德洛兰的房子，却被一层晨雾所笼罩。这一切，都把我们带到了一片梦幻之乡，在这里，时间和距离仿佛已经消除，昼和夜，天和地水乳交融在一起，共同演绎出一首辉煌的交响史诗。在透纳前， 除了阿尔特多夫勒，他曾将日和月并置在伊苏斯战场的天空中（图20），没有其他人可以做到将自然界的一切演绎到如此奔腾豪迈的境界，也没有人让景观和人物的情感融合得如此天衣无缝。因而，尽管透纳这张风景画，像洛兰一样来源于对虚幻世界的想象，但是在对情感的表达上，他却比康斯坦布尔更进了一步，直接将古典风景画中静穆，和谐的形式彻底搅乱，彻底解放了画面中的色彩和形式，与其说我们是在观看海洛和利安德的幽会，不如说是在欣赏一幅由光和色交织而成的精神世界，这一点直接预示了后来的印象派和后印象派。同时，透纳这种打破时空距离的手法，也朝着超现实主义和电影叙事迈进了一步。我相信各位学员站在透纳的这幅画面前的时候，一定感受到了这种很强烈的电影感，有如身临其境一般进入了画面的领域。看到这幅画，我又想到了波提切利的那件《圣扎诺比生平》，从那个时候开始，绘画就致力于打破时间的局限，企图让定格画面得到延续，而透纳的画标志着艺术家终于实现了这一点，通过让画面中的一切都处在永恒的运动之中，透纳打破了绘画媒介的局限，让主人公的故事和生命，得以延续。
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转瞬即逝的美：劳伦斯《红衣男孩》
风景画的部分我们就说到这。我们最后再来谈一谈英国肖像画。之前在巴洛克艺术的单元，我们已经向各位介绍了四位活跃于17-18世纪的杰出肖像画家。其中，范戴克服务于英国王室，为英国肖像画的发展奠定了基础。18世纪以来，英国贵族和王室继续保持着对订购肖像画的兴趣，总体来说，英国人对艺术的需求并不像法国人那样宏大，他们更喜欢符合生活化的作品，对大型的历史创作缺乏兴趣。因而，王室肖像成为了很多画家追求的目标，其中，就包括了著名的庚斯博罗，此人十分擅长绘制王室成员肖像，所画的肖像用笔似乎十分潇洒，但最终的效果让人觉得和模特本人也十分肖似。我们在博物馆看到的他这件作品《苏姆贝格医生》，也是他的代表作之一，不过相比于此前我们提到的几位画家，庚斯博罗的画法似乎更接近水彩画，并没有像伦勃朗和委拉斯贵兹那样的厚重感，几乎接近于萨金特的画作。不过，比起庚斯博罗的画作来说，有一件作品似乎更加得到了人们的青睐，你们看，现场几乎所有的观众现在都涌现在这张画的面前，你们一定也会好奇挤上前去观看，这是一幅画了小男孩的肖像（图21），作者是英国学院派画家托马斯劳伦斯爵士，这张肖像之所以如此招到众人的喜爱，我想原因你们自己也能够感受到，那就是画面中的这位小男孩简直有着神仙一般的容颜（图22），他那苍白的，腮凝新荔的皮肤如同绽放的百合花一般，长着百灵鸟一般的双眼，嘴唇如同樱桃一般水润。他衣服的颜色，让人想起了新生的玫瑰，在荆棘丛中生长。这位男孩，正应证了童年时代的无暇和纯洁。而这一切，都深深打动了你们观者的心不是吗？不过，尽管这幅画在技法和画面上让我们如此难以挪开眼神，但是，我想要说的是，我们作为具有素养的观者，应该带着怎样的一种心理去观看这样的画。无疑，劳伦斯这张画从任何方面来说都是美的，甚至比拉斐尔和柯勒乔加起来都更美，但是，这也让我们开始自问，艺术中的美究竟为何物，是那种停留于表面效果的美，还是那种内在的，深刻的美。无疑，劳伦斯的小男孩，更属于那种转瞬即逝，愉悦于人们感官的美，甚至可以说类似于我们看到明星时的那种感受——事实上，这位男孩后来因为肺结核死于13岁，确实应证了美的转瞬即逝。但我想说，倘若仅仅以这样的眼光去看待艺术，无疑会让艺术变得单调和肤浅，伦勃朗的画作乍一看并不会让人觉得美，但他的美在于其灵魂的深邃，拉斐尔的圣母像看上去并没有天仙般的美，显得寡淡，但是他的美在于形式的浑然一体和和谐圆满。这些，都是需要观者脱离日常层面的审美习惯，以至达到一个更高的观赏平台才能认识到的。因而这也是为什么我希望借劳伦斯的这张画来告诉各位欣赏艺术品的这一道理，我不是否定劳伦斯作品的价值，而是希望各位能够对美有着更深入，更多元的认识，能做到这一点，我们教育的目的就达到了。
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印象和古典：马奈，雷诺阿，梵高
好了，我们的旅程也快接近尾声了。剩下的作品，就是19,20世纪印象派的画作。这些作品我相信各位可能比我还熟悉，毕竟上海对于印象派绘画的引入是非常频繁的，大众对于印象派作品的接受度也非常广泛。总体来说，印象派之所以在上海这样的大都市能得到普遍的欢迎，本质上还是因为上海市民的生活步伐，习惯和节奏，能够符合和适应印象派所带来的的愉悦和感官。当然，我还是有必要通过我们工作室的教学角度，来对画作稍作讲解。比如，我们可以聊聊马奈的这件作品，这张咖啡厅的一角，可以说是具有非常典型的印象感，它是对现代生活的一次快照（图23），构图的裁剪完全摆脱了古典绘画的完整感，而像摄影一样聚焦于画面一个边角，人物的眼神和交流也是随意的，更像是不经意间的捕捉，就连色彩都具有一种强烈的即兴感，仿佛永远未完成的当下，这可能是你们平时在城市的咖啡厅和酒吧里也会熟悉的景象，马奈却是最早将其描绘出来的画家。因而可以说，马奈的这张画和我们的生活很接近，你甚至可以在任何一家咖啡厅的一角都能看到这样类似的景象，并将其记录下来，但是，我们讲解马奈的这幅画，不仅是要讲他的新意，也得了解他和先前绘画的关系。比如拉斐尔的《加瓦圣母》，很多人会疑惑，那件圣母和马奈的这张画能有什么关系，乍看之下，是没有的，那种单纯的静穆美和现在这种即兴的瞬间美难有共通之处，但仔细想你就会明白，其实两者的背后，都是将绘画理解成一个色彩组成而成的平面，他使我们得以摆脱那种惯常将绘画理解为真实人物的思维，从专业的角度来欣赏一幅画的色彩和构成。这点上，马奈实际上深受古典大师的启发，在课堂上，我们工作室的学员也会临摹现代画家的作品，包括爱德华霍珀，他的画和马奈一样捕捉了现代世界的色彩，只是更为惆怅和孤寂（图24）。和马奈一样，塞尚也朝着现代的方向迈出了重要的一步，本次展览展出的作品是他最典型的静物画风格，和马奈一样，塞尚并不着意于静物本身的质感和细节，他的水果不像卡拉瓦乔那样诱人，而是更具有一种坚实感和几何感，让人能够想到贝利尼和拉斐尔的作品。这种构成感在本次展览另一幅展出的《画室中的火炉》中就已经有所体现。至于雷诺阿的裸女系列，让我们想到了提香和柯勒乔在16世纪对女性裸体所做的大胆创新，雷诺阿的女性具有和威尼斯画家一样的丰满和性感，同时也强调其色彩的魅力。雷诺阿晚年，据说也回归到了文艺复兴绘画中对坚实感的追求上，对于印象派产生了反思。最后，是文森特梵高，在上海早已是家喻户晓明星级的人物，此次展出的作品是他在精神病院疗养时所创作的草地（图25），可以看到，和他那件《星空》一样，梵高从来都不把花草当做实物来画，在他眼中，这些不起眼的植物早已变成了绚烂的绿色河流，不停地涌动着，翻滚着，梵高通过大胆的笔触组合，和丰富的充满对比的色彩（仔细看梵高在绿色中掺入了大量的紫灰色来产生丰富对比），让画面充满着他内心深处对于自然热爱的情感，他似乎在向人们诉说，别人眼中的那个精神病人，在内心世界的深处，藏着怎样一颗炽热的心，使得他能够像孩童一般看到那些“正常人”看不到的东西。梵高这种对于形式的解放，让我们可以追溯到透纳，甚至更早远的戈雅以及罗萨的艺术中，可以看到，表现主义的热潮从文艺复兴开始就已经伴随的艺术的存在而发展，以上强调这些前卫大师和古典艺术之间一脉相承的关系，就是想从另一个侧面，带领各位看到这些先锋派艺术家背后的文化渊源。
总结
最后，关于这些作品，我们还要回到本次讲解开头的那个问题，即，我们如何观看和欣赏一幅画的问题。我们已经看到，艺术家的眼睛，和我们观者的眼睛一样，带着对世界不同的认知方式观看，从而在面对同一个世界的时候，表达出了不同的感受。同样是美女，提香和拉斐尔笔下的女性是不同的，同样是室内，维米尔和德赫霍选取的角度就不同，同样是海景，洛兰和透纳表达的情绪就截然相反，同样是水果，塞尚眼中和水果和卡拉瓦乔就十分不同。总之，艺术家对于客观世界的表达，总是带有自身观看痕迹的烙印，并不存在所谓的纯真之眼，只有艺术家的概括和提炼，而对于我们观者来说，最重要的事情也莫过于此，我们观者在观看一幅画的时候，也必然会带着自己的经验和方式观看，你们先前也看到了，美院的学子，总是喜欢簇拥在伦勃朗的面前，而劳伦斯的画则总是能博得大众的青睐。这说明什么？说明人们总是从自己的领域出发，带着固定的方式观看一幅画，从中找到符合自我期待的东西，有时候，当一幅绘画的某个形式过于突出的时候，观者或许自动就能意识到这一切，比如梵高的画，没有人会不注意到画面中奔放的笔触，而把他们看做是真实的草，但是，对于另外一些画家而言，就并不是如此，尤其是古典时代那些写实的作品就更是如此，比如，拉斐尔和洛兰的画，如果不是主动地去观看画家的意图，那么观者就很容易被画面其他元素如写实性，技法所吸引，导致对画面中真正重要的方面熟视无睹，而这，造成了人们对于大量艺术杰作的错失。因而，对于我们的学员来说，我提的两点建议，也是针对这一现象来说的，一，就是我们需要不断提高我们的视觉敏锐度和鉴赏力，去主动地发现画面中形式的美，二，我们要培养一双能够调节观看模式的双眼，能够从不同角度，多个方面观看一幅作品，打破自己专业的固有认知，试图从其他方面认识一幅画。我相信这两点，对于各位欣赏一幅杰作来说，已经足够了。
最后，我还是想和各位学员强调，本次展览的解说，都建立在对我们工作室学习的经验和认识上，这样一次观展的活动，不仅仅是愉悦我们的双眼，而且还是需要贯彻和运用到我们实际的教学和创作之中的。对于面对哪一幅画我们应该学些什么，我想我在前面已经做出了十分详尽的说明。希望各位在接下来的工作室教学中，能够不断回想起我今天给各位讲解的这些艺术品，并且能运用在自己的实践之中。本次导览就到此结束，谢谢各位。
Studio di Arche
课程信息：
一.平时课（3-6月，9-12月）
1.基础兴趣班课程内容（两年制）
1.艺术史讲座
2.素描和形式语言探索
3.水彩，水粉，油画和坦培拉材料教学
4.创作指导
时间：每半年为一期，每年的春季（3月-6月），秋季（9月-12月）
每天上午9：30-13：00 下午14：15-17：45
学员可选择定时课程或会员制课程，定时课程每周一次，半天，半年共70课时，会员制课程每周五六日可随时来，半年最多420课时，学员可根据自己上课时间选择
2.提升班（两年制）
1.古典素描理论基础
2.古典素描和浮雕概念
3.雕塑写生和Grisaille胶粉绘画研究
4.古典间接油画技法和古典坦培拉绘画技法
5.构图学和创作指导
时间：每半年为一期，每年的春季（3月-6月），秋季（9月-12月）
每天上午9：30-13：00 下午14：15-17：45
每周五六日可随时来，半年最多420课时
二.假期课（1-2月，7-8月）
安排如下（选择油画或坦培拉进行学习）：
油画：
第1天：材料制作讲解，绘制古典素描（可选择银针笔，红粉笔或grisaille等）
第2天：透稿，演示底色和罩染法
第3天：木板油画底层绘制（讲解底层画的不同类型）示范底层画画法
第4天：底层绘制（制作色卡和调色方法）
第5天：木板油画上层绘制（半透明罩染+厚涂提白），讲解罩染方法
第6天：上层绘制
第7天：上层绘制
坦培拉：
第1天：材料制作讲解，绘制古典素描（可选择银针笔，红粉笔或grisaille等）
第2天：透稿，演示底色和罩染法
第3天：坦培拉绘画讲解和示范
第4天：坦培拉/胶粉画绘画研究
第5天：坦培拉绘画研究
第6天：坦培拉绘画研究
第7天：坦培拉绘画研究
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著名艺术家
陈丹青
陈丹青老师对课程的推荐语
丁坦同学难能可贵。他所建立的“文艺复兴社团公号”，既是高度的个人学术成果，又能为同行即时分享传播。过去数十年，中国本土有关文艺复兴艺术的译介，固然从未中辍，但绘画教学与研究的焦点，主要集中在18、19世纪及20世纪早期现代传统，而文艺复兴作为其源头（14-17世纪），我们从未真正弄清楚，甚至，从未看清。丁坦在意大利文艺复兴研究，广度、深度，均甚可观，附有前所未见的大量高清图片，并经苦心做出精辟的选择与比对。
我做《局部》第三季前不认识丁坦，不然将获得多少珍贵的教益啊。在我年轻时代，出国是不可能的，一本意大利画册也是不可能的，到了丁坦这一辈，能亲自浸淫意大利整个艺术史现场，怀抱诚挚，态度谨严，无私分享他的眼界，他的心得，在目前赴欧的留学生中，亦属罕见。我衷心钦佩。
导师介绍
丁坦，毕业于中国美术学院油画系第一工作室，研究生期间就读卡拉拉国立美术学院，师从古典油画教授G Chiapello，曾在意大利知名画廊举办多次个展，多次荣获国内外包括ARC大奖赛和美国肖像大奖赛等重要国际绘画奖项，同时在国内各大美术高等学院院校举办学术讲座，多次发表论文于A级核心期刊，受到陈丹青老师推荐和认可。如此他身兼绘画和理论研究二职，创办了Arche溯源艺术空间，就是为了给各位带来思想和实践上的美育教育，希望能够各位广大艺术爱好者带来思想和文艺上的熏陶。
唐心焱，毕业于中国美术学院版画系，师从方利民，王超教授，研究生就读意大利国立卡拉拉美术学院，师从Pappucci教授。曾参与意大利米兰青年艺术联盟等国际展览，作品多次刊登意大利艺术期刊。对绘画，版画有着较为深入的研究
报名方式：
微信：dingtantom
电话：17321261275
地址：上海市浦东新区樱花路869号证大喜玛拉雅美术馆3M层
可坐A1，A2电梯直达
附近有轨道交通7号线可到
优秀的教学环境
工作室所在美术馆外景
学生写生浮雕
学生在画室临摹大师古典油画
导师个人作品
唐心焱老师的作品
追本溯源
Archè Studio